夢十夜 第一夜８ 夢の論理

　「暁」とは何か？

　夜明けのことだ。

　「暁の星を見た」と表現される事態は、精確に言うと、「星を見た」→「『あれは暁の星だ』と認識した」と二段階に分解される。

　そして、あれは「暁の」星なのだ、という認識はつまり、もう夜が明けるのだ、という認識にほかならない。

　夜明け？

　だがそれまで「赤い日」がいくつも通り過ぎていった。そのたびに夜は明けていたではないか？

　そうは思えない。「赤い日」はただ書き割りのような空を背景として通り過ぎていくだけだ。昼に対応する夜も描かれていない。「自分」が眠ったり起きたりする様子もない。したがって、日が昇ったり沈んだりするからには、その度ごとに「暁」はあったはずなのだろうが、結局のところ時間がいくら経過していても、そこに本当の夜明けが来ていたような印象はない。

　「自分」はただ、女を埋めた時のまま、夜の底にひとり座り続けていたのではないか。

　そして「自分」が「暁の星」を見た瞬間にようやく夜明けがおとずれる。

　その時、そこまでの女をめぐるあれこれ、すなわち一夜の夢が終わる。

　「百年」とは、物語内部の論理レベルでは「女が来るまで」だ。だから「百年が来た」とは「女が来た」ということにほかならない。

　一方で例えば「百年」とは「永遠」を意味している、などという解釈も世間にはある。女の約束に「待っている」と答えてひたすら待つ男から「永遠の愛」が主題だなどと言ってみたり、「百年経ったら会いに来る」とは、もう会えないという意味であり、結末で男は死んでいるのだなどと解釈して、そこから「愛の不可能性」が主題だと言ってみたりする。

　今年度の授業ではＦ組Ｍさんから提示された解釈が印象深い。

　Ｍさんは、この小説は「死の受容」がテーマなのではないかという。百年とは女の再来を待つ時間でもあるが、これは実は男が女の死を受け容れるまでの時間を意味している。百年とは「百年が来ていたことに気づいた」とは、男が女の死を受け容れたということなのだ。

　こうした解釈は聞いたことがなかった。面白い。

　「百年」とは「永遠」という意味だ、という解釈は、物語内部の論理レベルを超えた抽象度で、その意味を捉えようとしている。「第六夜」で試みたのもそのような解釈だ。

　だが「第一夜」については、そうした解釈は、小説読者が純粋に小説を読むことから乖離した「解釈ごっこ」になっていると思う。「暁の星」が女の象徴だと言ったりする解釈もそうだ（とはいえ「百年とは死の受容までの期間」という解釈は面白かったが）。

　それに対して、「百年」とは「夢の終わりまで」を意味しているという解釈もまた、物語内部の具体レベルを超えた解釈ではある。

　「百年が来ていたことに気づいた」とは、夢が終わることを悟る刹那がその直後に訪れる気配を示している。「夢オチ」という表現があるが、それが夢だと気づく視点は、世界を外側から見ている。メタな視点からこの物語を「夢」として捉えている（「メタ」とは上の次元から対象を見る高次の階層のことだ）。

　

　それはちょうど、我々読者がこの物語を「小説」としてどう読んだかということと入れ子構造をなしている。

　夢は、目が覚めて思い出すときに作られるという。我々の語る夢は多かれ少なかれ、覚醒時から遡って解釈される。

　解釈とは合理化だ。そこに論理を見出す。

　そして夢の中の納得は、目覚めてから思い出すと、何だか奇妙な論理で成立していることがある。

　目覚めるということは夢が終わるということだ。夢が終わるからには、女との約束が果たされなければならない。すなわち百年が来なければならない。だとするとこの百合が女の生まれ変わりなのだ。

　こうした奇妙な納得のありようは夢の感触として我々には覚えがあるはずだ。ああ、これは…なんだなあ、と何だかよくわからない納得をしている。冒頭近くの「確かにこれは死ぬな」にもそうした感触が鮮やかに表現されていることは確認した。

　ということは先ほどの論理は転倒している。

　百合が女の生まれ変わりだと気づいたから「百年はもう来ていたんだな」と気づいたのではなく、むしろ百年が来ていたという結論から、百合が女の生まれ変わりだったのだという解釈が生まれたのだ。

　「百合が女の生まれ変わりであることに気づいた」という認識は、いわば遡って捏造されたのだ。

　そして振り返ってみた時にはそれが忘れられている。

　そしてそれは我々読者の思考だ。上の捏造は「自分」がしたのではなく、読者がしたのだ。

　我々読者は、百合が女の生まれ変わりだと気づいたりはしなかった。最後の一文で百年が既に来ていたことを知らされ、そこから遡って百合が女であると解釈したのだ。それ以外の読解がされようはずがない。

　だがそのことは忘れられてしまう。

　最初の要約課題の際に、「百合の花が咲いた」ことと「百年が来ていたことに気づいた」ことを、明らかな因果関係として記述した人は多い。例えば「咲いたので～」などという記述は珍しくない。「女が百合に生まれ変わって」とはっきり書いている者もいる。

　だがそうした因果関係もそのような事実も、小説に書かれているわけではない。読者がそう解釈したのだ。

　もちろん漱石はそうした解釈を誘導するように意図的に書いている。誘導にのってそのように解釈するとき、「物語」は完結する。

　それはあくまで読者による解釈によって生じた「物語」であり、それはまるで、我々が目覚めてから思い出す夢が「夢」そのものではなく実は「解釈」されたものでしかないように、読者が「解釈」した結果生じたものなのだ。

　こうして、いかにも夢らしい感触を感じさせる「夢の論理」は、同時に、我々が小説を読むということの四つ目の側面をも照らし出す。

　夢が終わるからには百年が来なければならないという「夢の論理」は、「物語」が終わるからには「欠落」が「回復」しなければならないという小説享受の論理と同型だ。我々は物語を完結せんとする要請によって、百年の到来という結末をまず受け入れたのだ。その後で、女が百合に生まれ変わって会いに来ることで約束が果たされたのだと信じたのだ。

　そのことを「思い出す」とき、「自分」が気づいた百年の到来が夢の終わりを意味しているという解釈も「思い出す」ように腑に落ちる。

　ずっと待っていた女の再来によって百年の終わりが来たという結末は、基本的には「欠落」→「回復」という型で認識されるハッピーエンドとして認識される。

　だが一方で夢の女とは夢の中でしか会えない。だから夢の終わりとは夢の女との永遠の訣別でもある。

　ここには約束の成就と約束成就の不能、「回復」の成功と失敗という正反対の論理が階層を違えて同居している。

　「第一夜」のハッピーエンドは喪失の切なさを内包して成立している。

　『夢十夜』の２編を読んで、「小説を読む」ということをいくつかの側面を明らかにしてきた。

　小説中の何かを象徴と見なすことで、小説から「意味」を抽象化する読み方。

　小説中の筋立てにある構造を見出すことで、それを「物語」として受け取る読み方。

　小説の文章そのものを源泉掛け流しの温泉を浴びるように読んで、その豊穣を味わう読み方。

　「解釈」という合理化の向こうにある「夢」の気配を微かに思い出す読み方。

　これらは相反するものではなく、同時に行われてもいる。そのこと自体が、小説を読むという行為の豊穣でもある。

夢十夜 第一夜７ 暁の星を見る

　「暁の星を見た」から「百年が来ていたことに気づいた」と考えることは、どのような解釈を成立させるか？

　

　「暁の星」とは何を意味するか。もちろん、意味を見出せない要素は、この小説の中にいくらでもある。「真珠貝」然り、「星の破片」然り。あるいはそれらは、小説の構造を支える明確な「意味」をもった構成要素なのかもしれない。だが今のところ筆者の目には、それらはその「意味」について考えても仕方のないような単なる「ロマンチックな」ガジェットに過ぎないように映っている。

　「暁の星」も同様のギミックに過ぎないのだとすれば、ｂのような解釈は無意味だ。

　そうなのだろうか？

　例えば暁の星を女の隠喩としてみる解釈が世間にはある。この可能性を考えてみよう。

　普通の読者が星を女の隠喩として読むことは難しい。だが聞いてみると少数ながらそれを支持する者はいるし、考察・議論をすると支持者は増える。

　あえて星が女の隠喩なのだとする根拠を考えてみる。次のような根拠が挙がる。

• 死ぬことを「昇天」「星になる」とする慣用表現がある。
• 「瞬く」星は目を連想させ、百合に落ちる露は女が死ぬ際に流れる涙のイメージと重なる。
• 「星の破片」「真珠貝に指す月の光」「遙かの上」など、天につながる要素が物語中にある。
• 「暁の星」は「明けの明星」つまり「金星」を意味する。金星は西欧ではローマ神話に由来して「ヴィーナス」すなわち「美の女神」を意味する。

　いくらかもっともらしくなってきた。

　だが百合が女をイメージさせるように意図的に書いてあることは明白なのに、なんでこんな解釈をする必要があるのか？

　そこで、もうちょっと辻褄を合わせるために更に論理を構築する。

　百合が咲く契機は何か。男が「自分は欺されたのではなかろうかと思い出した」からだ。つまり女は男の疑いに対して、自分が約束を忘れていないことを示す自身の身代わりとして百合を咲かせ、天から露を落として、自分がいることを悟らせるための合図を送ったのだ。女は天から、いつだって自分を見守ってくれていたのだ。そう気づいた時に男は「もう百年は来ていた」と気づいたのだ。

　これはかなりもっともらしい解釈だ。百合も星も女なのであり、天との交感や露の「意味」についても回収している。問②の答え「女が会いに来たから」を発展・補完しているように思える。

　だが、このような解釈は筆者には何のカタルシスももたらさない。辻褄の合った理屈が構築される快感があって飛びつきたくなるが、なるほど確かにそうだという腑に落ちる感じはない。「第一夜」は既によく「わかっている」というのに、まるで人工的な、こんな解釈をすべき必要がわからない。

　「暁の星」にスポットを当てて、もう一度考えさせたのは別な狙いがある。

夢十夜 第一夜６ なぜ気づいたのか

　考える糸口は次の問い。

なぜ「自分」は

①「百年がまだ来ない」と考えたのか？

②「百年はもう来ていた」と気づいたのか？

　物語の最後で白い百合が咲く前に「自分」は女に欺されたのではなかろうかと考える。①はその直前に置かれた記述。②は百合に接吻して物語が終わる最後の一文だ。

　二つの問いに、整合的な論理で答える。

　どちらも、「勘定」が「百年」に達していない①、達した②ということではない。なぜか？

　自分は途中で数えることを放棄しているからだ（「いくつ見たかわからない」）。

　ではなぜ「まだ来ない」と考えたのか？

　言うまでもなく、①「女がまだ会いに来ないから」だ。女は「百年経ったらきっと会いに来る」と言った。その女が現れないから、百年はまだ来ていないと考えたのだ。

　これを裏返せば、「百年がもう来ていたことに気づいた」のは②「女が会いに来たから」ということになる。

　これはつまり、百合を女の再来と認めたということにほかならない。

　①と②は裏表に補完し合っている。

　読者がこの小説を完結した「物語」として読めるのは、①②の論理を了解しているということだ。喪失によって生じた「欠落」は、試練の末「回復」したのだ。

　この明白な理屈に疑問を投げかける。

　自分は首を前へ出して、冷たい露の滴る、白い花弁に接吻した。自分が百合から顔を離す拍子に思わず、遠い空を見たら、暁の星がたった一つ瞬いていた。

　「百年はもう来ていたんだな。」とこの時初めて気がついた。

③「この時初めて気がついた。」の「この時」とは上の一節のいつか？

　問題はどの時点か、ではなく「この」が指している事実が何かだ。

　そしてその事実と「気がついた」にどんな関係があるか、だ。

　とすれば、この二つの可能性は、ただちに次のように問い直される。

　②なぜ「百年はもう来ていた」ことに気づいたのか？　の答えは次のどちらか？

1. ａ　女が百合として会いに来たから
2. ｂ　暁の星を見たから

　これは、どちらが正解か、という問いではない。

　ａとｂはどのような関係になっているか、が問われている。

夢十夜 第一夜５ 夢の手触り

　『夢十夜』は夢という体裁で書かれた連作小説だ。そして、確かに「夢」らしいと感じさせる手触りがある。

　だがそれは「こんな夢を見た。」で始まっているからか。単に現実離れした出来事が起こるからか。

　「夢」らしさはどこから生じているのか？

　各クラスで共通して挙がったのは、時間・空間・場面の唐突な転換だ。場面が突然変わる。あるいはいつの間にか変わる。その転換は「ぬるっと」行われる。時間や場所や状況が飛躍していても、そこに注意が向けられることがない。

　もう一つ、授業者が挙げたかったのは、この語り手に見られる、よくわからない「納得」だ。

　夢の中では我々はさまざまなことを自然に受け容れている。上記の場面転換も、夢の中ではそれを不自然だとは思わない。そういうものかと思っている。

　「第一夜」は、女がもう死ぬと言う。唐突だ。だが男は「確かにこれは死ぬな」と思い、「そうかね、死ぬのかね」と返す。なのにその後の場面では「これでも死ぬのか」と思うが、さっき確かに死ぬなと思ったことは反省されない。

　こうした判断の曖昧さは、覚めてから思い出す夢の手触りとして覚えがある。

　「第一夜」にはもう一つ、ある種の夢の構造が表出している。それは上のような「夢らしさ」とは違って意識しにくいが、指摘してから、なるほどそれは「夢っぽい」と思ってほしい。

　同時にそれは「夢を見る」ことと「小説を読む」ことに同じ構造を見ることでもある。そこから「小説を読む」ことの四つ目の側面が浮かび上がってくる。

夢十夜 第一夜４ 「小説を読む」とは

　「第一夜」の文体の特徴は、いわば過剰な「叙景」だ。

　「第一夜」には読者に映像を喚起させる描写が、しつこいほどに念入りに語られている。そしてさらにそれが異様とも言える密度で、形容詞や形容動詞や副詞によって修飾されている。

　逆に言えば「第一夜」には、ストーリーを語る上で必須とは言えない描写や形容が、過剰とも言える量・密度で書き込まれているのだ。

　ここで茂木健一郎の「見る」と、小林秀雄の「美を求める心」を読む。

茂木健一郎「見る」

　「見る」という体験は、その時々の意識の流れの中に消えてしまう「視覚的アウェアネス」と、概念化され、記憶に残るその時々に見ているものの「要約」という二つの要素からなる複合体なのである。（略）

　絵の前に立つとき、さまざまな要約が脳の中では現れ、深化し、変貌し、記憶される。その一方で、絵を構成する色や形などの細部は、決してそのすべてをとどめておくことができない「意識の流れ」の中で、時々刻々失われていく体験として、私たちの魂を通り過ぎる。

　何かをつかみつつも、指の間から砂がこぼれ落ちるように圧倒的に失われつつあるもの。その豊穣な喪失こそが、絵を見るという体験の本質である。　

小林秀雄「美を求める心」

　見ることは喋ることではない。言葉は眼の邪魔になるものです。例えば、諸君が野原を歩いていて一輪の美しい花の咲いているのを見たとする。見ると、それは菫(すみれ)の花だとわかる。何だ、菫の花か、と思った瞬間に、諸君はもう花の形も色も見るのを止めるのでしょう。諸君は心の中でお喋りをしたのです。菫の花という言葉が、諸君の心のうちに入ってくれば、諸君はもう眼を閉じるのです。菫の花だと解るということは、花の姿や色の美しい感じを言葉で置き換えてしまうことです。言葉の邪魔のはいらぬ花の美しい感じを、そのまま、持ち続け、花を黙って見続けていれば、花は諸君に、嘗て見たこともなかった様な美しさを、それこそ限りなく明かすでしょう。

　これらの論旨とここまでの授業の考察を重ねてみる。

　それらには何が共通しているか？

　まず、二つの文章に共通した論旨をつかむ。

　「共通している」とは両者が「対応している」ということだ。

　何と何が？

　茂木のいう「要約」が小林のいう「お喋りをする」「言葉に置き換える」に対応しているというのが最も重要な対応としてまず指摘されなければならない。

　だがそれはどのような論旨の把握によって「対応している」と考えられるのか？

　二つの文章に共通した問題を問いの形で表すなら、どちらも「『見る』とはどういうことか？」と表現できる。このような把握ができれば、その「こういうこと」の共通点は何か？　を考えればいいとわかる。

　茂木は「見る」ことは「視覚的アウェアネス」と「要約」の複合体だと言う。

　小林の例えば「花の姿や色の美しい感じ」が「視覚的アウェアネス」に、「言葉で置き換える（「お喋り」はその比喩的表現）」が「要約」に対応している。

　茂木は両方をそれぞれ述べているが、小林は後者を否定している。だが、それは二つのうちの「要約」のみが「見る」ことだと思っているような人を批判するためだ。

　「言葉で置き換える」ことが見ることだとしか考えていない人はちゃんと「見る」ことをしていないのだ、というのが小林の力点だ。そしてただ「見る」こと＝「視覚的アウェアネス」で捉えていることは簡単だと人は思っているが、そこには訓練がいるのだ、とも言っている。

　だが「言葉で置き換える」ことがなければ、茂木の言うように見たことは「消え去って」「失われて」しまう。「菫の花だ」と言ってそれ以上見ることをやめてしまう人は本当に「見て」はいないのかもしれないが、「菫の花だ」とも言わなければ、見たこと自体が流れ去ってしまう。

　こうした論旨とここまでの授業でやってきたことのあいだにはアナロジーがある。　

　そもそも授業で『夢十夜』を読む目的は何か？　何だと宣言したか？

　『夢十夜』では「第六夜」「第一夜」それぞれを読むことを通して、「小説を読む」という行為自体について考えることも目標としている、と宣言した。

　とすればもう明らかだ。

　「絵を見る」「花を見る」ことが「小説を読む」と対応しているのだ。

　「要約」なくして「絵を見る」ことはできないが、「絵を見る」という体験は同時に「絵を構成する色や形などの細部」が「時々刻々失われていく体験として、私たちの魂を通り過ぎる」ことでもある。

　「夢十夜」を読んで、それが何を語っている小説なのかを認識するために、我々は「第六夜」で試みたように抽象化した「意味」「主題」を捉えるために「解釈」したり、「第一夜」で試みたように「構造」を捉えたりする。そうしなければ読んだ小説はとりとめもないものとして流れ去ってしまう。それらの「解釈」は意識するとせざるとを問わず必ず行われている。

　だが一方で、その時「指の間から砂がこぼれ落ちるように圧倒的に失われ」てしまうものこそが小説の「豊穣」でもある。

　そうした「花の姿や色の美しい感じ」そのものを見ないで、小説が「わかる」ことは、本当に小説を「読んでいる」ことにはならない。

　「第一夜」の過剰とも言える描写や形容を施されたイメージ豊かな文章を読むことは、そうした「源泉掛け流しの温泉」の湯を浴びるように贅沢なことだ。

　漱石の紡ぐ物語は、そうした細部の「豊穣」によってこそ優れた小説たりえている。

夢十夜 第一夜３ 「第一夜」の文体の特徴

　さらに小説を読むとはどのような行為かを考える。

　小説を読むとは、まず文章を読むことだ。そして「第一夜」は、どのような物語かを把握するよりもまず、その文章によって魅力的たりえている。文章を読むこと自体が快楽をもたらすのはなぜか？

　「第一夜」の冒頭を次のように音読して聞かせた。

腕組みをして枕元に坐っていると、仰向きに寝た女が、もう死にますと言う。女は髪を枕に敷いて、瓜実顔をその中に横たえている。頬の底に血の色が差して、唇の色は赤い。死にそうには見えない。しかし女は、もう死にますと言った。自分もこれは死ぬなと思った。そこで、そうかね、もう死ぬのかね、と上から覗き込むようにしてきいてみた。死にますとも、と言いながら、女は眼を開けた。睫に包まれた中は、ただ一面に真っ黒であった。その眸の奥に、自分の姿が浮かんでいる。

　原文とどこが違うか？

　さらに書き換える。

枕元に坐っていると、女が、もう死にますと言う。死にそうには見えない。しかし女は、もう死にますと言った。自分もこれは死ぬなと思った。そこで、そうかね、もう死ぬのかね、ときいてみた。死にますとも、と言いながら、女は眼を開けた。その眸の奥に、自分の姿が浮かんでいる。

　これは原文とどう違うか？

　最初に抜いたのは「静かな」「長い」「柔らかな」「真っ白な」「温かい」「はっきり」「ぱっちり」「鮮やかに」など。

　次に抜いたのは「腕組みをして」「女は長い髪を枕に敷いて、輪郭の柔らかな瓜実顔をその中に横たえている。真っ白な頬の底に温かい血の色がほどよく差して、唇の色はむろん赤い。」など。

　これらは何か？　何を削ったのか？

　第一段階については「修飾」が削られている、という意見が圧倒的に多かった。悪くないが「修飾」という概念はちょっと広過ぎる。

　第二段階は「様子」や「状態」を表す部分だ。

　どちらも悪くないが、サ変動詞にできる熟語で揃えよう。

　想定していたのは「形容」と「描写」。

　「形容」は、品詞としては形容詞・形容動詞・副詞など、ある名詞や動詞を修飾する一単語。

　「描写」は、何をした、何が起きた、というだけでなく、それがどんな「様子」だったかを視覚的に伝える情報。

　もちろん「形容」と「描写」の境目は明確ではないが、ともかくも例えば「形容」「描写」という言葉で表現できるかどうかもまた国語の力だ。

　さて、この改稿を全編にわたってやってみる。

　こんな夢を見た。

　枕元に坐っていると、女が、もう死にますと言う。死にそうには見えない。しかし女は、もう死にますと言った。自分もこれは死ぬなと思った。そこで、そうかね、もう死ぬのかね、ときいてみた。死にますとも、と言いながら、女は眼を開けた。自分はこれでも死ぬのかと思った。それで、死ぬんじゃなかろうね、大丈夫だろうね、とまたきき返した。すると女は、でも、死ぬんですもの、しかたがないわと言った。じゃ、私の顔が見えるかいときくと、見えるかいって、そら、そこに、映ってるじゃありませんかと、笑ってみせた。自分は、どうしても死ぬのかなと思った。女がまたこう言った。「死んだら、埋めてください。そうして墓のそばに待っていてください。また逢いに来ますから。」自分は、いつ逢いに来るかねときいた。「日が出るでしょう。それから日が沈むでしょう。―日が東から西へと落ちてゆくうちに、――あなた、待っていられますか。」自分はうなずいた。女は「百年待っていてください。きっと逢いに来ますから。」と言った。自分は、待っていると答えた。女の眼が閉じた。もう死んでいた。

　自分はそれから庭へ下りて、穴を掘った。女をその中に入れた。そうして土をかけた。それから星の破片の落ちたのを拾ってきて、土の上へのせた。自分は苔の上に坐った。これから百年の間、こうして待っているんだなと考えながら、墓石を眺めていた。そのうちに、日が東から出た。それがやがて西へ落ちた。一つと自分は勘定した。しばらくするとまた天道が上ってきた。そうして沈んでしまった。二つとまた勘定した。自分は日をいくつ見たか分からない。勘定しつくせないほど日が頭の上を通り越していった。それでも百年がまだ来ない。しまいには、自分は女に欺されたのではなかろうかと思い出した。

　すると石の下から茎が伸びてきて、百合が開いた。自分は花弁に接吻した。空を見たら、暁の星が瞬いていた。「百年はもう来ていたんだな。」とこの時はじめて気がついた。

　これで８００字ほど。元の小説は１８００字くらいあるから、半分以下になっているのだが、おそらく元の小説の印象とそれほど変わらないのではなかろうかと思う。

　この作業を通して浮かび上がるこの小説の文体の特徴とは何か？

夢十夜 第一夜２ 「物語」の構造

　我々が「第一夜」を完結した「物語」として感じられる要因は何か？

　どうみても「虚構」だし、展開は因果関係によって継起していく。墓を掘るのも待つのも女との約束だからだということは読者に了解されている。

　さらに、ここには「物語」が持っている、ある普遍的な構造がある。それを「起承転結」などとそれを表現してもいいが、では「起」だの「結」だのがあると感じるとはどういうことか？

　こういう本質的な「そもそも」問題は、いろんな切り込み方があって考えてみると面白い問題なのだが、ここではそのうちの一つの考え方を紹介する。

　「物語」に広く見られる構造を汎用性のある言い方で言うなら「欠落と回復」と表現できる。物語は、あるものが欠けることで発動し（起）、それを埋めようとして駆動する（承）。障害をを乗り越え（転）、それが埋め合わされることによって決着する（結）。

　例えば「葛藤と解決」などという表現も、安定した状態が「欠落」していて、そうした「葛藤」状態を「解決」することで安定が「回復」するのだと言い換えることができる（あるいは「葛藤」とは欠落の回復を目指す上での障害を指しているともいえる。「回復」の前に挿入される「試練」である。その場合は「転」にあたる）。

　誰もが知っているような民話や童話を挙げ、この構造を指摘してみよう。あるいは誰もが知っている近現代の物語（小説・マンガ・映画・ゲームなど）では？

　多くの物語には「敵」がいる。敵の存在は安寧の「欠落」だし、敗北も自尊心の「欠落」を生む。「回復」は勝利によってもたらされる。

　また多くの民話・神話の主人公は「旅」をする。旅そのものが日常性の「欠落」だし、旅立ちの契機は欠けた物を探すことだ。それを見つけて帰ることで物語が終わる。

　「桃太郎」は村から収奪された財宝を鬼ヶ島から取り返して戻ってくる。あるいはそれは平穏の「欠落」が鬼の討伐によって「回復」したということでもある。

　同型の「一寸法師」でも鬼から宝を取り戻すのだが、さらに彼の場合は身長が「欠落」していたのだとも言える。結末では打出の小槌によって身長が「回復」して、お姫様と結婚する。

　ミステリーに代表されるように「謎」が物語を駆動するのも、そこには真相が「欠落」していて、その「回復」（真相の究明）が希求されるからだ。

　悲劇の場合は、そのように期待される「回復」が裏切られることが、やはり物語の決着として感じられる。

　さてでは「羅生門」における「欠落」と「回復」は？

　決定的なその一語を、全員が想起したい。

　下人には職も食も「欠落」しているが、直接その「回復」が果たされるわけではない。「主題」に至るように構造を把握するなら、最初門の下で下人に「欠落」していたのは盗人になる「勇気」であり、最後にそれが「回復」する（勇気が出る）。だがその「回復」の意味が不明瞭だから、解釈が要請される。

　「第六夜」は、運慶が明治の世に現れている不思議が「欠落」で、その「理由」がわかることが「回復」にあたる。だがこの納得感は薄い。だからここでも解釈が要請される。

　では「第一夜」は？

　言うまでもなく女の死が「欠落」を生み、再会によって「回復」する。

　このように理解するときこの物語は、女が百合に姿を変えて会いに来ることで、死に際の約束が成就するハッピーエンドの物語だと考えられる。

　物語前半の喪失による欠落が、試練の末に埋め合わされることで回復するというのは、「物語」の基本的なドラマツルギー（作劇技法）として完璧な要件を備えている。

　もちろん女がそのままの「女」でないことに、ハッピーエンドとしての十全な満足はない。だがその不全感も、喪失感として小説の味わいを増しているのであって、前半の約束が結末への推進力としてはたらく欠落補充の要請は、確かに満たされて終わる。

　だから読者はこの小説を、一編の「物語」として捉えることができている。

　こうした「欠落」→「回復」を大きな背骨とした構造を捉えることは、要約において必要な把握だ。だがそれは「意味」を捉えるような抽象化を伴っているわけではない。

　「第一夜」は「主題」を考えることなく「物語」として読める。

夢十夜 第一夜１ 物語として読む

　「第六夜」について「解釈」することは、これが「夢」そのものではなく「小説」という物語として語られる以上、可能なアプローチとして認めてもいいように思われる。

　同様に「第一夜」にもさまざまな謎が、いかにも「解釈」を求めているような顔で並んでいる。なぜ女が唐突に「死にます」などと言うのか、「百年経ったら会いに来る」とはどのような意味か、女は結局会いに来たのか？

　あるいは「真珠貝」「星の破片」「赤い日」「露」は何を象徴しているのか？

　そもそも「女」や「百年」は何を象徴しているのか？

　こうしたいかにも「謎めいた」ガジェットに意味を見出したくなる人情もわかる。文学研究の世界では精神分析の手法を使ったり、漱石の伝記的事実を調べたりして、様々な解釈が行われている。死んでしまう女には、漱石が密かに思いを寄せていた兄嫁のイメージが重ねられている、とか。

　だがそういう、精神分析的分析や伝記的事実に結びつける解釈はどれもこじつけじみて感じられる。小説を読む読者の感動と乖離している。

　だから授業では結局のところこの物語を、「解釈」を目的として「使う」つもりはない。

　では何をするか？

　授業は当該の教材文の理解を目的としてはいない。理解を当面の目標として、言語活動をすることが国語の学習だ。

　「第六夜」では、小説内の具体レベルより一段抽象度の高い「意味＝主題」を見出す、というひとつの読みのあり方を示した。

　だが「第一夜」はそのような解釈を必要とせず、既にその魅力が読者には感じ取れている。それ以上にどのような解釈が必要なのか。

　むしろ「第一夜」を「第六夜」のように「解釈」しないことによって、また別の小説享受のあり方を示そう。

　「主題」は作品が可能性として潜ませている、抽象的な「意味」だ。「第一夜」にそんなものは（あってもいいが）なくてもいいとも言える。

　「第一夜」が「第六夜」のような、「意味」を探ろうとする解釈を必要としないように感じられるのは、読者が「第一夜」を、既に「物語として」読んでいるからだ。

　「物語として」読む？

　我々は「第一夜」を「物語として」読んでいる。まるでとりとめもないイメージが散乱するばかりの、それこそ「夢」のようでしかない体験として読み終えるわけではない。

　読者は『夢十夜』の「第一夜」を、夢の感触を鮮やかに再現しつつ、だが創作物としての小説として完成されたもの、いわば「物語として」読んでもいる。

　「物語」とは何か？

　誰でも「物語」という言葉を知っている。使っている。

　だが「知っている」ことがどのようなものかを明示的に表現することは必ずしも容易ではない。「使う」という行為には無自覚・無意識な部分も大きい。

　小説を「物語として」読むという言い方は、「小説」と「物語」とは位相の違った概念だということを示している。

　例えば「物語」を評論と対比することはできない。

　「物語文」と評論を対比することはできる。

　「物語文」・小説・詩・評論などは「文章のジャンル」だが、「物語」はそれとは位相の違う概念だ。

　もちろん評論よりも詩よりも小説の方が「物語」と近親性が高いが、映画・マンガ・ゲームにも「物語」がある。つまり「物語」という概念は文章のジャンルともメディアの種類とも違った位相にある。

　とはいえ小説を「物語として読む」というのがどのような事態なのかを明らかにするためには、小説以外のジャンルの文章が「物語として」読まれない例を考え、それとの対比で「物語」という概念を明らかにするのがわかりやすい。

　文章というメディアにおける「物語」的な文章の代表はやはり小説だ。これを新聞記事と対比させたときに我々が「物語」という概念に見出す要素はひとまず「虚構性」だろう。

　また「一人称の語り手」「登場人物の心情」などの要素も挙がった。確かにそれらは新聞記事にはそぐわない要素だ。

　では随筆・日記はどうか。日記は一人称で「私」の「心情」を語る。友人や家族などの「登場人物」がいる。

　確かにある種の日記は「私小説」に近い。だがそもそも「私小説」は言わば「反物語」たらんとする小説の企てだとも言える。日記と「物語」はそれほど相性が良くはない。

　ノンフィクション、ルポルタージュなどの現実に基づく作品に「物語」を見出すこともある。

　「虚構性」「一人称の語り手」「登場人物の心情」などの要素は「物語」という概念になじみが良いが、それだけで輪郭は確定されない。「物語」がそれを許容するということと必須であるということは別だ。

　少なくとも単にニュースを伝える新聞記事や日記を「物語」と呼ぶことはない。そこには何が欠けているのか。

　さらに（それこそ夢のような）とりとめもないイメージを羅列した文章を「物語」の対比として考える。ここでは虚構性が「物語」を区別する条件とはならない。どうみてもそれが「現実」とは思えない記述が羅列されていて、だがそれを「物語」とは呼ばない、と感ずるとしたら、我々は何をもって「物語」を認識するのか？

　授業では「流れ」という言葉が提起された。確かに日記やとりとめもないイメージの羅列には「流れ」が感じられない。では「流れ」とは何か。

　「流れ」とは、時間軸に沿って提示される情報の間に、何らかの因果関係があるということだ。複数の出来事を時間軸に沿って並列的に述べていっても、我々はそれを「物語」とは感じない。それが「羅列」だ。それらのエピソードをつなげて、それらの出来事間に何らかの「因果関係」を見出す時に、我々はそこに「物語」の気配を感じる。

　だがまだそれだけでは「物語」といえる感触を捉えるには充分ではない。

　「起承転結」という言葉も挙がる。各要素は「因果関係」をもち、そこに「起承転結」といえるようなまとまり・完結性が備わったときに、それを「物語」と感じるのだ。一般的な新聞記事、歴史の教科書の記述にはまとまりがない。

　「起承転結＝まとまり」とは何か？

夢十夜 第六夜７ 運慶が生きている意味

　「第六夜」の主題は「西洋文明の流入によって、日本古来の文化が失われつつある『明治』という時代に対する冷ややかな眼差し」とでもいったようなものだ。「皮肉」と言ってもいいし「嘆き」と言ってもいいし、ストレートに「批判」と言ってもいい。

　これは「現代日本の開化」の主旨であり、それをそのまま「第六夜」の主題であるとみなしているだけだ。だがそれでいいようにも思える。

　こうした主題を語る上で「芸術」はどんな論理的整合性をもつのか。

　それよりも、次の発想ができれば論が展開できる（あるいは先の見通しがあればこのような発想ができる）。

芸術家＝革新／職人＝伝統

　この運慶は時代を超越するような形で出現する独創的な天才芸術家ではなく、熟練した職人として描かれている。運慶の仕事ぶりが芸術家としての創作だとしたら、②の問いの「明治の木には」という限定に何の意味があるのかがわからない。運慶の技を伝統的な職人技の発現としてのルーチン・ワークだと考えることによって「明治の」という条件が理解できる。

　職人の技術とは、単に繰り返した修練によって彼個人が体得した技術、というだけではない。それはその技を磨き上げてきた数知れない先人の営みの分厚い積み上げの上に成り立つものだ。運慶が体現しているのは、そうした職人集団の伝統なのだ。

　そして明治の文明開化によって脅かされているものは、天才の芸術ではなく、職人一個人が体得した技術でもなく、日本人の伝統であるはずだ。

　では「開化」という名の文化的な断絶を経験する時代状況において「運慶が今日まで生きている理由」とは何か？　「自分」は「なぜ生きていられるか」「なぜ生きていなければならないか」どちらの理由に納得したのか？

　上記の読解に従って言えば、そのような技を受け継いでいるからこそ運慶は今も「生きていられる」のだと言ってもいいし、運慶が体現する伝統の技は、この明治にこそ「生きていなければならない」と言ってもいい。後者のように言うなら、それは運慶がそう考えているのではなく、やはり我々が運慶に託した期待である。我々が運慶に生きていてほしいと思っているのだ。

　そのとき運慶は、時代を越えて継承されるべき伝統文化の象徴だ。

　だが実はもはや問①「運慶が今日まで生きている理由」とは何か、の答えは大した問題ではない。むしろ「運慶が生きている理由」という語り手の悟りは、その内容が読者に自明でないことによって夢の感触を表現しているとも言える。だから「自分」が「ほぼわかった」というときに、読者が「よくわからない」と感じていることこそが「夢十夜」の正しい受け止め方だとも言える。

　「第六夜」の解釈において重要なのは「生きている理由」よりも「仁王が埋まっていない」ことだ。

　こんなふうに「第六夜」の主題を捉えた時、次の一節も意味あるものとして物語の文脈に位置づけられる。

裏へ出てみると、先だっての暴風(あらし)で倒れた樫を、薪にするつもりで、木挽きに挽かせた手ごろなやつが、たくさん積んであった。

　ここには「ダルメシアン犬」がいる。そのことは、スキーマがなければ見えてこない。

　仁王の埋まっていない「明治の木」は「先だっての暴風で倒れた樫」なのだ。

　この「先だっての暴風」とは何のことか？

　もはや明らかだ。「暴風」とは１８５３年の黒船来航に続く幕末の動乱とそれに続く文明開化のことに他ならない。西洋文明の流入は、「あらし」のように日本人の精神を、日本文化を薙ぎ倒したのだ。

　この付合が偶然であるとは到底思えない。「明治の木」の来歴としてさりげなく書き込まれたこのような形容を、漱石が意識せずに書き付けているはずはない。つまりこれは心霊写真ではなく、ダルメシアン犬の写真だ。

　全体を貫く論理が見えてきた時にのみ、その意味がわかるように、漱石はさりげなく、だが明らかに意図的に、こうした形容を付すのだ。

　「第六夜」はこんなふうに「運慶」や「仁王が埋まっていない」を象徴と見なす、物語内の具体レベルから一段抽象度の高い「主題」を想定することで、「意味」がわかったと感じられる小説だ。それは、そのような「主題」を必要としない「第一夜」を受容することとはかなり違った読解体験だ。

夢十夜 第六夜６ 運慶が意味するもの

　「第六夜」が何を言っている小説なのかという「答え」はわかった。ここからは、言わば答え合わせのできている状態で、験算のために途中式を確認する。

　②は前項の通りだから、問題は①と③の論理的整合だ。

　具体的には問③で運慶が表す概念語を③「今日まで生きている理由」に代入して、それを説明するために有用かを検討する。

　そのために、「運慶は芸術家か職人か」という選択肢に変形したことを糸口にする。まず芸術家と職人が意味するものを対比的な言葉に置き換えよう。

　どのクラスでも１０組以上の対比表現が挙がった。

　多くのクラスで挙がったのは「芸術家＝才能／職人＝技術」だ。

　ミケランジェロもレオナルドも運慶も、間違いなく天才なのだろう。

　だが運慶が迷いなく仁王を掘り出せるのは、何万回と重ねてきた技術の研鑽の結果ではないか？　それが見る者に神秘的な技と見えるほどに高められた熟練の技術の賜物なのではないか？

　だがむろん「自分」は芸術家でも職人でもない。天才を有しているわけでもないし、熟練の技術を持っているわけもない。

　「自分」個人についてもそれは明らかであるというだけでなく、そもそも「自分」は一個人ではなく「明治人」として物語に登場している。そして「明治人」が特定の「才能」や「技術」を有しているべき必然性はない。

　したがって「芸術家」とは才能を持った者、「職人」は技術を身につけた者と捉えることには、それほど発展的な考察は期待できない。「自分」にそれらが欠けているのは自明なことである上に、「明治の木には」という限定が意味をなさないからだ。

　では「芸術家＝独創」はどうか？　芸術家にはオリジナリティが必要だ。

　「独創」の対義語は「模倣」だ。

　結論としての主題の在処が見えているから、それに合わせて筋道をつけることはできる。明治の文化は外国の文化を「模倣」することに汲々として、独自性を失っている。そういう時代にこそ運慶のように「独創」的な芸術を生み出すことのできる存在が生きていてほしいというような言い方は可能だ。

　自分は若い男の言葉を「模倣」する。その若い男の言葉は後述のとおりミケランジェロの「模倣」だ。そこへ仁王を掘り出せないという結末を用意することで、運慶のような「内発的」に生まれた「独創」的な芸術は明治にはもう生まれないのだ、と言っていることになる。

　これは世に流布している大方の「第六夜」の説明に沿っている。

　だが明治に失われた文化を「芸術」の語で代表させることも、それを運慶によって象徴させていると考えることも、授業者にとって納得感が薄い。そもそも授業者がこの問いを思いついたのは、世の「第六夜」論に「芸術」の語が頻出することに常々違和感を抱いていることによる。なぜ「第六夜」の解釈を語る上で「芸術」という語が必要なのか。

　そもそも「芸術」という言葉が「第六夜」を語る上で使われるのはなぜか？

　運慶の迷いのない彫刻作業を、若い男が「あのとおりの眉や鼻が木の中に埋まっているのを、鑿と槌の力で掘り出すまで」と表現する。

　こういった表現は、ある種の「芸術」創造についての語り口として見覚えがある。

　実はこの表現はミケランジェロの以下のような言葉から発想されていると考えられる。

• まだ彫られていない大理石は、偉大な芸術家が考えうるすべての形状を持っている。
• どんな石の塊も内部に彫像を秘めている。それを発見するのが彫刻家の仕事だ。
• 余分の大理石がそぎ落とされるにつれて、彫像は成長する。

　おそらく「若い男」の言っているのはこれらの受け売りだ。

　このように表現される創作活動とは「天啓」として降りてくるインスピレーションを形にする行為であり、その時、芸術家は神の声を聴く預言者だ。作品は彼自身が作ったものではなく彼の手を通じて神が地上にもたらしたのだ。

　あるいは「個人」の確立とともに芸術家と職人が区別されるようになった近代では、芸術とは芸術家個人の内面の発露であるとみなされるようになった。石や木の中から姿を現す彫像は、芸術家の精神そのものだ。

　では運慶が「生きている理由」とは、そのような芸術家的何か＝神の代弁者か近代的個人が生きている（べき）理由ということなのか。

　だがこうした言い方は、授業者には芸術創造についての神話、神秘思想とでもいったもののように思える。芸術家を、凡人とは違った特別な存在として神秘化しているのだ。

　そもそも上記のようなことを言ったミケランジェロは芸術家か職人か？

　答えは「どちらでもある」だ。

　もちろんミケランジェロの作品を芸術であると言うことを否定する人はいまい。

　だが彼は明らかに職人である。工房に入って親方の元で修行して技術を身につけ、独立してからも自らの工房を開いて弟子をもった。教会や貴族の依頼によって作品を制作した。そのような在り方を普通「職人」と呼ぶ。

　これは例えばレオナルド・ダ・ヴィンチも同じだ。「モナリザ」や「最後の晩餐」は偉大な芸術作品だと見なされているが、それらは注文に応じて制作されたものだ。彼自身、工房で親方について修行し、後に自らの工房をもって弟子とともに作品を制作した。

　運慶もそうだ。仏師とは寺社や貴族の注文に応じて仏像を彫るのが仕事だ。運慶は親方について修行し、後に多くの弟子を率いる棟梁となった。これは我々がイメージする「職人」そのものだ。

　これは何を意味するか？

　芸術家と職人を区別するのは近代以降の発想なのだ。近代以前には芸術作品と工芸品に区別はなかったのだ。職人を意味するフランス語の「アルチザン」は「アーティスト」と語源が同じだ。

　近代以降「個人」の成立とともに、作品は「個人」の内面を表現するものと見なされるようになる。

　一方でそうした作品を、産業革命によって誕生した経済市場に乗せられる「商品」と区別する意識が生まれる。芸術作品は、本来売り買いされることを目的とした商品ではなく、芸術家個人の創作意欲の発露だというのである。一方で職人が作るものは「商品」だ。そうして「アーティスト」と「アルチザン」も対立的な概念として分岐していく。

　そうした前提によって運慶が芸術家か職人かを考えることには意味がない。

　では芸術家と職人をどのような違いとして捉えることが有効か？

夢十夜 第六夜５ 主題

　結論に向けて最初に決着をつけるのは、②「明治の木にはとうてい仁王は埋まっていない」とはどういうことか？　　という問いだ。

　「仁王は埋まっていない」は「彫れない」の隠喩的表現であることは明らかだ。だが「若い男」の言葉を受けた「埋まっていない」という表現から、読者は何らかの「意味」を読み取るべきだと促される。

　そこで考える手がかりとして「埋まっていない」が文字通りに意味する「木」の問題なのか、彫れないのは「自分」の問題なのに、それを「木」の問題だと認識している（したがっている）のか、という二択にしてみた。

　「木のせい」ということになれば「明治の木から仁王を掘り出すことは、運慶にもできない」あるいは「鎌倉の木なら自分にも掘り出すことができる」ということになる。だがこの仮定推論には違和感がある。運慶にそれができないとは思えないし、自分にできるとも思えない。

　つまり問題の立て方が間違っている。

　ここには運慶には彫れて自分には彫れないという対比がある。だがそれは運慶という傑出した個人と、平凡な個人という対比ではない。歴史に名を残す鎌倉人と、一明治人との対比だ。「自分」個人の問題ではなく「明治」という時代の問題なのだと考えなければ「明治の木には」という形容に意味を見出すことができない。

　仁王を堀り出せないのは、それが「明治の」木であったからだ。そして「明治の木」とは明治人であるところの「自分」が彫っている木を意味する。明治人の「自分」が彫ろうとすれば、木には仁王が「埋まっていない」のであり、それは明治人の「自分」には「彫れない」ことを意味する。

　したがって「埋まっていない」（木のせい）と「彫れない」（自分のせい）は同じことを意味している。

　つまり問題は「明治の」という条件付けだ。「自分」個人の問題ではなく、「明治」という時代なのだ。

　この想定を確認するため、漱石の講演録「現代日本の開化」を読む。幸い「論理国語」に収録されている。

　これは「夢十夜」連載の３年後に行われた講演だ。

　そこで漱石は、明治の日本の開化がどうだと言っているか？

　外国の圧力によって起こった開化を、漱石は「外発的」で「皮相上滑り」だという。「軽薄・虚偽」とまで言っている。

　これはもはや種明かしのようなものだ。あるいは答え合わせだ。

　つまり「第六夜」はそういう話だ。

　このことは、最初の「第六夜」の読解だけで見当がついていたという人もいる。それは素晴らしい。

　だが重要なのは結論ではない。こうした「主題」は、ネットに溢れる「第六夜」論でもいくつも見ることができる。それを知ることが国語の学習なのではない。

　問題は語り方だ。論の組み立て方、表現の選び方だ。

夢十夜 第六夜４ 運慶とは何者か

　もうひとつ考えておきたいことがある。「運慶」とはそもそも何者か？

　「運慶が生きている理由」とは「自分」が「わかった」という「理由」だ。我々がそれを「わかる」べきだというのではない。なぜ運慶が生きているのか、と問われたら、そんなの夢なんだから別に意味はない、と答えてもいい。

　では「なぜ漱石は運慶を登場させたのか？」ではどうか？

　これも、夢なんだからどんな突飛なことだって起こりうるよ、と答えて済ますこともできる。実際に漱石がそうした夢を見たのか、小説のアイデアとして着想したのかも不明だし、考えてどこかに辿り着くという確証はない。

　だが少なくとも、実際に書かれた小説のテクストの中から、運慶がどのように書かれているかを読み取ることはできる。そこには何らかの作者の意図が読み取れる可能性がある。それを問いとして立てる。

③この小説における「運慶」とはどういう存在か？

　もう一つ、こういう問題を問いとして立てるためにはお決まりの言い方がある。

③「運慶」は何を象徴するか？

　「象徴」という言葉がただちに想起された人は考えるためのスキルが身についている。「どういう」という問いはどこをめざして考察すればいいのかがはっきりしない。それに対して「何の象徴」は、最終的に名詞か名詞句で表現するというゴールが明確だ。一方でそれは、飛躍を必要とする難しさもある。適切な名詞が想起されるかどうかはあらかじめ確約されているわけではない。

　両方を適宜行き来して考えよう。

　①②は素直に「わからない」と感じるはずの謎を問いとして立てた。一方③のような問いの立て方は、小説の読み方として自覚的でないと思い浮かばない。

　運慶が何者であるかは、この小説に書かれていることから読み取らねばならない。

　「運慶は見物人の評判には委細頓着なく」「眼中に我々なし」といった描写から、見物人は運慶を見ているが、逆に運慶からはこちらが見えていないのではないか、と言った生徒がかつていた。単に集中力が高いという以上の意味を読み取ろうとすれば、これは「明治時代に鎌倉時代の運慶が現れた」ということではなく、運慶のいる時空と見物人のいる時空とが、本質的には違った位相にあって、それが一時重なっているように見えるだけだということかもしれない。

　面白い発想だが、これがどこに辿り着くのか、今のところわからない。それよりも注目したいのは次のような点だ。

　運慶が仁王の鼻のあたりを鮮やかに彫り出す動きを描写した後、その手際について見物の若い男が「なに、あれは眉や鼻を鑿で作るんじゃない。あのとおりの眉や鼻が木の中に埋まっているのを、鑿と槌の力で掘り出すまでだ。」と語る。この表現が、先の、仁王が出てこないのは「木のせい」か「自分のせい」かという問いを生んでいる。

　このように表現される行為は何を意味するか。

　考えるために、これもまた選択肢のある問いにしてみよう。

③ここに登場する「運慶」は、「芸術家」か「職人」か？

　この問いはいささか突飛なものと感じられるかもしれない。問①②を変形して選択肢を作るには、単に日本語としての多義性を利用して、その意味合いを明確にしようとしたのだった。だが問③の選択肢はそのように、言葉に元々含まれる可能性から発想されたのではない。

　迷いなく仁王を彫れるのは運慶が芸術家だからなのか、職人だからなのか？

　仁王が彫れないのは、「自分」が芸術家ではないということなのか、職人ではないということなのか？

　むろん「自分」はどちらでもない。だがここでは、どちらでないことが重要なのか？

　こういう時はやはり、語るにふさわしい言葉を思い浮かべることができると語り易い。

「芸術家」「職人」それぞれが備えていて「自分」に備わっていないものは何か？

　これを対比的な言葉で捉えると論じやすくなる。

夢十夜 第六夜３ 問いを分解する

　「主題」を考えるために、より具体的な小説中の謎（①②）を考える。抽象度の高い問いをいきなり考えようとしても手がかりがないかもしれないからだ。

　同様に、①②を考える上で、さらに問いを分解・変形して考える糸口をつかむ。

②「明治の木には到底仁王は埋まっていない」とはどういうことか？

 「どういうことか」という問いは、包括的であることに意義がある一方で、目標が定まらないから思考や論議が散漫になるきらいがある。

　②は、「仁王が彫れない」であるはずなのに、なぜ「仁王は埋まっていない」と表現されるのか？　という疑問でもある。

　そこでこれを次のように変形する。

②仁王が彫れないのは、「木のせい」か、「自分のせい」か？

　本文は「明治の木にはとうてい仁王は埋まっていない」といっているのだから、言葉通りには「木のせい」ということになるが、どうもすんなりと納得はしがたい。なんとなく無責任に過ぎるような気もして、ではどういう意味で「自分のせい」だと言えるかと考えると、ことはそれほど簡単ではない。

　さしあたってこう考える。本当は「自分のせい」なのに、それを「木のせい」と勘違いの悟りを得たということなのか、本当にこの小説の中では「木のせい」だということを意味しているのか？

　同様に①についても分解・変形を試みる。

①「運慶が今日まで生きている理由」とは何か？

　「生きている」のニュアンスを「生きているべき」と強調してみると、「べし」の意味「すいかとめてよ」のどのニュアンスが含意されているかを考えることができる。

　「今日まで生きている理由」とは「生きていなければならない理由」なのか、「今日まで生きていられた理由」なのか？

　複数の選択肢に分けて考えることは、思考を活性化させるために有効だ。人間の思考は、物事の対比において、差異線をなぞるようにしか成立しない。どちらが正解かを決定しようとしているわけではない。だがどちらが適切だろうか、と考えることで、文中から根拠となるべき情報を読み取ろうとすればいい。

　また「運慶が今日まで生きている理由」とは、誰にとっての「理由」なのか？

　運慶自身にとっての「理由」なのか、我々（語り手）にとっての「理由」なのか？　つまり「運慶にとって自分が今日まで生きている理由」なのか、「我々にとって運慶が生きている理由」なのか？

　「生きていられる」は「べし」を可能の意味で解釈している。「生きていなければ」のニュアンスの場合、運慶自身にとってならば「べし」は意志だろうし、我々にとってならば「べし」は当然か適当だ（「命令」）？。

　これらは単に日本語の解釈の可能性を押し広げて創作した問いだ。二つの選択肢の組み合わせで４つの解釈ができる。

1. 運慶が考える、自身が生きていられる理由
2. 運慶が考える、自身が生きていなければならない理由
3. 運慶が生きていられると『自分』が考える理由
4. 運慶は生きていなければならない、と『自分』が考える理由

　上記の二択すべて、とりあえず現状の考えを聞いてみると、皆の立場は分かれる。

　自分は最初からあるニュアンスでその表現を受け取ってしまって、その上でその先を考えていたはずだ。違うニュアンスで読み取る可能性を検討した上で、それを否定したわけではない。公平にどちらか、と考えてみる。

　といってこれらの選択肢は、どれかを排他的に正解とすることを目指すのではない。どちらであるかを考えることが、思考を推し進めていくことに資すれば良い。

　このようにニュアンスを細分化することで、ここで明らかにしなければならない論理の筋道を互いに共有するのだ。

夢十夜 第六夜２ 問いを立てる

　読解にあたって最初に立てるべき問いは決まっている。

「第六夜」の主題は何か？

　「第六夜」はつまり何を言っている小説なのか？

　常にテキスト読解にとって必要最小限にして最大の問いだ。とはいえいきなりこの問いに答えるのは難しい。随時この問いを思い出して、現在の位置付けや全体の意味づけを確かめる。

　次に、もっと具体的に、本文から導かれる問いを立てる。「羅生門」でいえば「下人はなぜ引剥をしたか？」だった。「羅生門」がとりあえず「わかった」と思えるために最低限解かねばならぬ謎だ。

　「第六夜」でこれにあたる問いは自明だ。

①「運慶が今日まで生きている理由」とは何か？

　読んでいて、これを疑問に思わぬ者はいまい。

　末尾の一文で、「自分」はこの「理由」が「ほぼわかった」という。だが読者にはそれが自明なわけではない。なのにそれが何かを語ることなく小説は終わる。語り手が「わかった」というものを読者がわからないままに済ますわけにはいかない。いかんともしがたく「解釈」の欲求を誘う記述だ。

　これは「なぜ運慶が今まで生きているのか？」という問いではない。読者がその「理由」に納得したわけではないし、すべきかどうかも定かではない。夢なのだからそんなことに答えなくともよいのだ、ともいえる。

　ただ「自分」は何事かを得心したのだ。それがどのようなものであるのかを問うている。

　そうだとしてもやはり「答えは、ない」と答えることもできる。夢で我々は何かに奇妙な納得をしていて、だが起きてから考えても、なぜ夢の中ではそんな納得ができたのかが不思議であるような不思議な思考をしている。その不条理をとりあえず引き受けたところに「夢」の感触がある。とすれば「自分」は何事かを納得しているが、そこに読者が共感できるような中身はないかもしれない。

　だがそう即断せずに、漱石は何らかの「理由」を想定していて、それにあわせて物語の展開や描写をしている可能性も考えてみる。だとすればこの「理由」は、この小説が何を言っている小説なのか、という全体の理解の中に位置づけられるべきである。物語の締めくくりに置かれたこの「自分」の悟りが小説全体の「意味」を支えていると思われるからだ。

　ではその「理由」とは何なのか？

　さらに補助的な問いを立てておく。これもまた全ての読者に共感されるはずだ。

②「明治の木には到底仁王は埋まっていない」とはどういうことか？

　①を明らかにするためには、まず②を解決する必要がある。②の認識によって、「それで」①が「わかった」と「自分」は言っているからだ。

　さて、「仁王は埋まっていない」とはどういうことか？　という問いにどうアプローチしたらいいか？

　「仁王は埋まっていない」とは「仁王が掘り出せない＝仁王像を彫れない」の隠喩だ。この隠喩で表される認識は「彫れない」という事実と同じだろうか？　なぜ「仁王が彫れない」ではなく「仁王は埋まっていない」なのか？　なぜそれが「到底」なのか？

　論理の順としては「主題」→②→①のはずだが、これは互いを根拠として成立する論理なので、順番通りである必要はない。補い合って一筋の論理となるよう考えを進める。

夢十夜 第六夜１ 授業の目標

 　「文豪」という名称に真にふさわしい小説家は、日本では夏目漱石と森鷗外が双璧だ。芥川龍之介も太宰治も、ノーベル文学賞を受賞した川端康成も大江健三郎も、受賞を期待されていた三島由紀夫も村上春樹も、漱石鷗外ほどには「文豪」の名称には似つかわしくない。

　別格二人の作品がどのようなものかは、今年度後期に漱石「こころ」、来年度に鷗外「舞姫」を読む時にたっぷりと味わってほしい。

　「こころ」に比べると小品だが、前期は漱石の「夢十夜」を読んでおこう。

　「夢十夜」は、夢（ということになっている）お話を、原稿用紙４～５枚の長さでまとめた連作短編であり、１１４年前の新聞に十日間にわたって連載された。

　テキストは「青空文庫」にもある。１００年以上前の作品だ。著作権も切れている。

→青空文庫「夢十夜」

　テキストを見易い画面で見せてくれるサイトもある。

→えあ草紙

　YouTubeには朗読動画もいっぱいある。

　多くの１年生用「言語文化」教科書に「第一夜」と「第六夜」が収録されている。我々が使っている教科書には収録されていなかったが、まあ全国の高校生と教養を共用するということで、今回の授業でもこの二編を読む。

　授業は、『夢十夜』の二編を読み、それを読解しながら、「小説を読む」という行為自体を客観視することを目論む。

　これは昨年の「羅生門」でもそうだった。「羅生門」の理解など、授業の目標ではない。だがみんなは「羅生門」を「理解」しようと努めなければならない。その目標に向けた考察や議論が国語科の学習になるはずだからだ。併せて、「小説を読む」という行為がどのようなものかを体験するケーススタディになることを期待していたのだった。

　今回もそうだ。『夢十夜』の理解が目的ではない。読解を「体験」をするのだ。

　最初の通読は「第一夜」「第六夜」の順でいいが、読解は「第六夜」から行う。これは、「第六夜」の方が一般的なイメージとしての「読解」に適しているからだ。「第一夜」は、ただ読んで味わえば良い、といったたぐいの小説であるように思える。それ比べて「第六夜」は「解釈」ができそうなのである。

　ともかく、読んだだけでは何かわりきれない感触が残る小説には、何らかの「解釈」が欲求される。それは読者としての人情というだけでなく、国語科学習の好機だ。「解釈」は小説読解にとって必須の行為ではなく、国語科学習にとっての好機なのである。それは決して教師によって提示されるべきものではなく、生徒自身が取り組むべき課題だ。

　「夢十夜」は「夢」という体裁をとった小説だから、物語の筋立てにせよ、情景の描写にせよ、いちいち明瞭な、見慣れた、自明の「意味」をもたない記述に満ちている。「夢」だという建前を信ずるならば、それらを既存の「意味」に落とし込むようないたずらな「解釈」は必要ないかもしれない。単に不思議な話として受け取れば良いのかもしれない。

　だが、これが少なくとも「小説」という器に注がれて我々の前にある以上は、それに対して作者と読者である我々の間にコミュニケーションの成立する可能性はあるはずだ。夢そのものでさえ、語られる以上は精神分析という「解釈」の対象となりうる。小説という「作」品にそれができないと断ずる必要はない。

　まして授業という場では、その「意味」をめぐる考察は国語学習の好機となるべく期待をしても良いかもしれない。そして「第六夜」はそうした考察の対象となりそうな感触があるのだ。やってみよう。

　なおかつ、そうした「解釈」をすることは、後に続く「第一夜」の読解の特殊さを意識するための伏線にもなる。